“Del gran árbol de Shakespeare”: vejez y estilo tardío en la poesía de Amanda Berenguer

Lucía Puppo (Univ. Católica, Arg.)

Si en los sonetos de William Shakespeare la vejez es un motivo más que confluye en el carpe diem amoroso, esta etapa de la vida resulta una de las principales materias dramáticas en The Tempest y King Lear. Los dos protagonistas de estas obras se autocalifican como hombres “viejos”, aunque es evidente el contraste entre ellos. Mientras que Próspero aparece como un mago que decide abandonar voluntariamente el oficio, Lear se muestra como un rey implacable y temperamental en el declive de su poder. El primero encarna la tradición ciceroniana de la vejez asociada a la sabiduría, en tanto que el segundo reúne en sí los tópicos negativos vinculados con el paso de los años: la debilidad física, la falta de memoria, la desorientación y la pérdida del juicio (Munson Deats 1999, Combe y Schmader 1999).

A lo largo de los siglos la crítica ha destacado que detrás de estos personajes se esconden sendas figuras del poder patriarcal, familiar y político, pues se trata de un duque y un rey, padres respectivamente de una y de tres hijas. Por un lado, la fecha de producción de La Tempestad favoreció la identificación de Próspero con el propio Shakesperare, quien se estaría despidiendo de las tareas de escritor en esta obra tardía. Por otro, es cierto que en el contexto de la obra no es clara la edad de Próspero y, en cambio, no quedan dudas respecto de la ancianidad de Lear (McMullan 2007).

Tomando como punto de partida la dialéctica de la vejez que instauran los personajes y las obras mencionadas, en este trabajo nos proponemos rastrear esta temática en la obra de Amanda Berenguer. Ya desde sus primeros libros la poeta uruguaya reflexionó acerca del paso de los años, pero es a partir de la década del ochenta cuando sus textos abordaron recurrentemente la experiencia del envejecimiento. Nuestro objetivo es examinar las imágenes, los motivos y las estrategias poéticas que confluyen en este tópico a partir del análisis de algunos textos puntuales –“Estudio de arrugas” (1986), “La silla de Van Gogh” (1995), Poner la mesa del tercer milenio (2002)- hasta arribar al culmen que representa La cuidadora del fuego (2010), un conjunto de poemas de publicación póstuma donde la autora octogenaria afronta “las preguntas más angustiantes” (Echavarren 2010: 166). Además de dar ocasión a la pregunta sobre un posible “estilo tardío” en la poesía de Berenguer (Adorno 2003, Said 2009, Hutcheon y Hutcheon 2012), creemos que la hondura y lucidez de estos textos justifican el paralelo con las obras del bardo inglés, a quien la autora evocó como un “gran árbol … levantado aún / sobre más de tres siglos” (Berenguer 2002: 18).

Cervantes y sus prólogos en el entramado de ‘un artista aprendiz’, el brasileño Autran Dourado

Marta Pérez (Inst. Cervantes, Brasil)

El prólogo debe sus inicios a un origen clásico, desde la antigua Grecia, este se vio fortalecido gracias al crecimiento y a su posterior difusión por el Imperio Romano, emisor de las literaturas del continente europeo. En la Península Ibérica, el escritor español Miguel de Cervantes se deparará con este género literario, en su momento más álgido, y se adherirá a él. La importancia del prólogo, durante el Siglo de Oro, llega hasta tal punto que se podría afirmar que alcanza esa independencia artística con relación a la propia obra. Como asegura Álvarez Ramos (2007), “el prólogo huye de la teorización y se apoya en la intertextualidad y en las referencias constantes a otros autores o a otras obras literarias del propio autor, junto con lo anecdótico y lo subjetivo”.

Por lo tanto, se debe entender que el prólogo se erige como un recurso que, dado su rotundo éxito, alcanza el estatus pleno de género literario, sobre todo, en base a las características formales y semánticas que presenta. Esta independencia o su marcada permeabilidad se destacaron con respecto a la obra en la que aparecía inserto. El cervantista Porqueras Mayo (2003), entonces, lo denominó como un vehículo literario, pero es evidente que paulatinamente fue aumentando la fuerza autónoma que han ido adquiriendo estos paratextos hasta la actualidad.

La primera novela cervantina publicada, La Galatea (1585), se asienta en las bases de la línea pastoril imperante en ese momento en España y se sumaba así a la estela de la Diana de Jorge de Montemayor (1560), a la segunda parte de la Diana de Alonso Pérez (1574) o a la Diana enamorada de Gil Polo (1564), entre muchas otras. Porqueras Mayo aseguraba que, en concreto, fueron los prólogos de un anónimo Lazarillo de Tormes (1554) y de la Diana enamorada de Gil Polo los que fundamentarían el modelo formal inicial seguido por Cervantes en su primer prólogo.

Casi con toda probabilidad, el escritor alcalaíno habría leído gran parte de los prólogos de la época, no obstante, la crítica cervantina asegura que serían dos los prólogos que habrían determinado sus composiciones posteriores; por una parte, el tono misceláneo de la Silva de varia lección (1540) de Pero Mejía y, por otro, el de la esencia pastoril de la Diana enamorada de Gil Polo. Todo apunta que los rasgos que más llamaron su atención fueron la brevedad de ambos y que estuviesen justificados. En relación al contenido, el escritor español parece que encontró en el prólogo de Pero Mejía los elementos que le aportarían mayor libertad de ideas.

De este modo, en su primera novela Cervantes iniciaba el prólogo de la siguiente manera: “Curiosos lectores” para así, años más tarde, escribir en la introducción al primer Quijote (1605): “Desocupado lector”; pasando entonces al segundo Quijote (1615), donde titula su paratexto: “Prólogo al lector”, caracterizando aquí el inicio con una dicotomía: “lector ilustre o quier plebeyo”, para finalizar en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) con un: “Lector amantísimo”.

El contrapunto de esta comunicación está rubricado de la mano del caracterizado aquí como artista aprendiz, denominación que condensa esa imagen de aprendizaje y formación constante del ya fallecido escritor brasileño Autran Dourado, lector confeso y amante de la obra cervantina. El análisis de esta comunicación girará en torno a cuatro de sus prólogos, y a la motivación y justificación de prologar sus obras: Solidão solitude (1972), Uma poética de romance (1973), Novelas de aprendizado (1980) y O meu mestre imaginário (1982); con las que Dourado habría pretendido reverenciar la técnica experimental iniciada por el maestro español.

Una ola creciente, verde y fría: reediciones del macrocosmos/microcosmos del Timeo, en La tempestad, Akallabêth y La costa ciega

Claudia Pérez (UdelaR; EMAD, Uru.)

La teoría de la correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos adquiere lecturas nuevas desde su planteamiento en el Timeo platónico, a la revisión renacentista inglesa y la teoría de la Gaia contemporánea. Entre todos sus puntos de contacto encontramos, a la vez, en Timeo y Critias una configuración mítica en la ola que levanta la tempestad en el mar, la primera de ellas producto de la injusticia y el exceso, la segunda hacia y desde Próspero en La Tempestad. La tercera es la de Númenor de J.R.R. Tolkien,  castigada por su osadía con la ola que todo lo arrasa, menos las naves que vuelven al Este. Finalmente, la tempestad en Valizas de La costa ciega, de Carlos María Domínguez, comparte ese carácter sorprendente y sacro, donde la espuma todo lo cubre. Alguien sucumbe, alguien se salva. Macrocosmos y microcosmos metafísico, cristiano y neopagano coinciden en plasmarse en la obra literaria, a partir de un demiurgo creador.  El eje que guiará este trabajo tomará el tópico supranacional, conectado genética y retóricamente, aludiendo a los contextos de enunciación de las tres  formulaciones en la figura del epítome, en su doble sentido de abreviación y repetición.

El Quijote, un caballero avant la garde

Elena Pedicone (Univ. Tucumán, Arg.)

Sostenemos la posibilidad de que Cervantes volvió “cervantistas” a escritores de diferentes generaciones que reescribieron su novela, y más “cervantistas”  aún a artistas de diversas disciplinas que irrumpieron rompiendo las trincheras del arte en las primeras décadas del siglo XX, avant la garde; esto es, empujando los límites del sistema literario .

Adscribimos a la idea de Peter Burger cuando señala que sólo la experiencia vanguardista nos permite reconocer en autores de siglos anteriores procedimientos novedosos.*

Así, en el presente trabajo sostenemos que el fenómeno de extrarracionalidad que aparece plasmado en la novela cervantina, guarda analogía con resortes que mostraron las Vanguardias, y que con ello el Quijote deviene una suerte de laboratorio experimental de lo que luego concretarán los diversos “ismos” tres siglos después. Dicho de una manera sintética, que el Quijote en un sentido literal y en un sentido figurativo resulta un caballero “avant la garde”.

Los subtítulos que desarrollamos en pos de la demostración de esta hipótesis son los siguientes:

1- “Y quiso la suerte que…”: el azar y el juego cervantino, un legado para Dadá.

2- El sueño en la cueva de Montesinos, donde abreva lo onírico asumido por el Surrealismo.

3- Clavileño, un artificio digno de Huidobro.

4- Yelmo de lograda orfebrería devenido bacia de barbero, a la manera de un Rady-made de Duchamp.

5- Como en Collage picassiano: πάροδος  y el efecto de superposición de dos textualidades  ajenas.

Concluimos finalmente -siguiendo nuevamente a Burger- que tanto Cervantes con su novela fundante como las Vanguardias, incidieron también en la “función” lectora dentro de sus respectivos sistemas literarios, por lo que modificaron a su manera la institución arte.

* Peter Burger (2000) , Teoría de la Vanguardia, Ediciones Península, Barcelona.

Hamlet, nuestro contemporáneo: relecturas de la tragedia de Hamlet desde la escena limeña contemporánea

Gino Luque (Pontificia Universidad Católica, Perú)

La presencia en la cartelera teatral limeña contemporánea de piezas de William Shakespeare es bastante alta y significativa: alrededor de 20 montajes en los últimos 20 años, solo considerando teatros oficiales e institucionales (es decir, sin tomar en cuenta puestas en escenas en salas y espacios alternativos). Esta presencia es, de lejos, mucho mayor que la que tienen, por ejemplo, autores españoles del siglo de oro (por citar dramaturgos de la misma época y cercanos a la tradición teatral peruana) o incluso autores peruanos anteriores a la primera mitad del siglo XX (es decir, la propia tradición nacional). En dicho lapso de tiempo, destaca, además, la recurrencia en los escenarios de Lima de montajes de Hamlet. Más allá de modas pasajeras, estrategias comerciales o el prestigio simbólico que rodea a dicho clásico, en esta ponencia, se sostiene que “Hamlet” se ha convertido, en la escena limeña de finales del siglos XX y XXI, en un motivo alegórico para repensar determinados problemas políticos vigentes en el Perú del cambio de siglo desde la libertad que otorga la ficción teatral, a lo que se añade la ilusión de ausencia de mediaciones y el impacto emocional inmediato que ocasiona la dinámica de recepción propia de la performance.

Para explorar la hipótesis anterior, se analizarán tres montajes recientes: el dirigido por Roberto Ángeles en 1995 en el Teatro Británico, el dirigido por Alberto Ísola en 2001 en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el dirigido por Jorge Chiarella en 2013 en el Teatro Ricardo Blume. El primero de ellos, al hacer énfasis en el paso traumático de varios personajes de la adolescencia a la adultez en un contexto de violencia, buscaba reflexionar sobre los daños emocionales que sufrió la generación de jóvenes que creció en el Perú entre la crisis económica de la década de 1980 y la guerra interna (1980-1992). El segundo, que subrayaba el desengaño del protagonista y el mandato de venganza, pretendía reflexionar sobre la importancia de la memoria y la responsabilidad del testigo del horror en un contexto en el que empezaban a descubrirse los crímenes contra las libertades civiles y los derechos humanos cometidos por la dictadura por la que pasó el país entre los años 1990 y 2000. El último colocaba en primer plano la trama de corrupción y traiciones de la pieza original para plantear una reflexión sobre los peligros que entraña el poder así como establecer un diálogo crítico con una serie de escándalos de corrupción que comprometían a personajes de la esfera política que salieron a luz en los últimos años.

Shakespeare: una mirada sobre la subjetividad en la construcción del personaje

Liliana B. López (Universidad Nacional de las Artes, Arg.)

El teatro y la literatura ofrecen un material muy productivo para indagar sobre las diversas construcciones de la subjetividad.  Los textos dramáticos  de William Shakespeare han instaurado  imágenes del hombre muy arraigadas en la cultura occidental, a través de su legitimación perdurable. A tal punto que Harold Bloom sostiene que "ha inventado el concepto de humano que rige hasta nuestros días". En otros términos, la textualidad del autor inglés, ubicada en un momento fundacional de la modernidad, trajo consigo la emergencia de  una novedosa construcción de la subjetividad. Propongo explorar esta problemática con el objetivo de observar divergencias y coincidencias en algunos de sus textos, a saber, Hamlet y Ricardo III.

En un segundo movimiento, analizaré algunas de las reescrituras realizadas por directores y dramaturgos argentinos contemporáneos, tales como Ricardo Bartís, Luis Cano y  Emilio García Whebi.  El análisis transversal de las mismas nos permitirá indagar en los modos de construcción simbólicos de la subjetividad en el presente, bajo la hipótesis de que hay una reconfiguración de la construcción del sujeto en los diálogos, pero muy especialmente de los monólogos y apartes. La identidad -social e individual-, las pasiones y la política, serán algunos de los ejes a partir de los cuales recorreremos los textos. 

Hamlet como signo de distinción en "Un sueño realizado", de Onetti

José Gabriel Lagos (UdelaR, Uru.)

Langman, el narrador de “Un sueño realizado” es blanco continuo de burla por parte de Blanes, uno de los protagonistas del relato, debido a su desconocimiento de la trama de Hamlet. Este narrador problemático (intradiegético) es el que modula las 12 menciones a la obra de Shakespeare realizadas en la primera mitad del cuento, publicado originalmente por Juan Carlos Onetti en 1941. Muchos estudios sobre “Un sueño realizado” se han concentrado en sus posibles correspondencias con la pieza de Shakespeare: se representa una pieza teatral en el trancurso del texto, muere un personaje femenino de importancia, existe cierta apertura metadiscursiva. Aquí propongo mantener distancia respecto a tales paralelismos para así poder leer el cuento de Onetti como un comentario sobre los límites de la universalidad de la obra de Shakespeare. Dado que todos los intercambios sobre Hamlet y Shakespeare tienen lugar entre un empresario teatral (Langman) y un actor (Blanes) que se desempeñan en un elenco menor y que comparten un ámbito de complicidad, propongo poner el foco en el código humorístico con el que se comunican. Así interpretados, los enunciados acerca de Hamlet configuran un discurso crítico acerca la inestabilidad de la producción shakespereana entre la alta cultura y la cultura popular de mediados del siglo XX. El relato, a su vez, conforma un lector implícito que debe manejar cierta idea de la importancia de Shakespeare y su obra, pero esa idea es puesta en cuestión por el narrador, que confiesa tanto no comprender cabalmente la broma de la que es objeto como preferir permanecer en la ignorancia en cuanto al contenido de Hamlet.