Cervantes, Shakespeare
Prisma latinoamericano, lecturas refractadas

Reflexiones desde Montevideo


15.5.15

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“Me llamo Avon si no te lo dije antes”: de Warwickshire a Santa María

Beatriz Vegh (Bib. Nacional, Uru.)


En un documento prerredaccional de Dejemos hablar al viento de Juan Carlos Onetti (D.49, Colección JCO, Biblioteca Nacional), anterior en casi 20 años a la primera edición de la novela (Barcelona, Brughera, 1979), el protagonista-narrador dice y repite, en algún momento, llamarse “Avon”. Aunque este nombre será reemplazado por el de Medina en la versión édita, se podría hipotetizar que la figura de Shakespeare, “cisne de Avon”, se encontraba entonces de algún modo presente en el dispositivo genético de la novela.

Nos interrogamos aquí sobre las posibles implicancias narrativas de esta puesta en presencia toponímica del dramaturgo británico con la que Onetti juega ficcionalmente en dichos antetextos, teniendo en cuenta la eventual significación que puede presentar la conformación de un sistema de nombres propios, con sus reemplazos, supresiones y variantes, durante la  construcción de una novela en general y la de Dejemos… en particular.
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Hamlet y Otelo en los escenarios porteños: irreverencia y creatividad

Ana Seoane (Universidad Nacional de las Artes; UBA, Arg.)


Hay dos textos de William Shakespeare que han tenido numerosas puestas en escena en la ciudad Autónoma de Buenos Aires. Hamlet es uno de ellos, incluso en tiempos de dictadura los teatros oficiales consiguieron presentarlo para ayudar a reflexionar. Cuando eran citados  los olores nauseabundos de Dinamarca muchos espectadores intuían a que se estaban refiriendo. Los más experimentados directores porteños buscaron llevar a escena sus propias miradas, así Omar Grasso, Manuel Iedvabni o Juan Carlos Gené.

También otras generaciones más cercanas  encontraron en esa historia de venganza y poder la estructura necesaria y la fuente de inspiración para disparar sus propias ideas. Quizás el que más recurrió a él sea Ricardo Bartís, también Luis Cano se acercó y habría que agregar una camada aún más joven como la que encabeza Maruja Bustamante. No se puede dejar de lado la versión de Carlos Rivas, ya que él la imaginó para que la estrenara la actriz Gabriela Toscano. Algo que ya había sucedido en el siglo XIX con la intérprete rioplatense Trinidad Guevara, mucho antes incluso que la francesa Sarah Bernhardt.

Imperaron las lecturas políticas que permiten estas disquisiciones de Hamlet, aunque siempre fue y es un significativo desafío para los intérpretes. Tanto Alfredo Alcón, Federico Olivera, Mike Amigorena o Pompeyo Audivert asumieron el riesgo de transitar estos textos. La historia de la escena argentina marca que hasta la actualidad la mayor cantidad de obras del inmortal inglés fueron encabezadas por Alfredo Alcón.

Fue muy frecuentada también Otelo, incluso se transformó en musical, de la mano de Pepe Cibrián Campoy y consiguió Chamé Buendía escenificarlo con la técnica de clown, sin que esa historia se viera deformada. Un joven puestista, Eduardo Gondell lo llevó al escenario de la sala mayor del teatro Nacional Cervantes y literalmente ocupó el escenario, ubicando al público en gradas para acercar esta historia de ambición y celos. Otro director, Andrés Bazzalo la tomó de base para una reescritura con algunos cambios a la que tituló Escrito en el barro.

Este trabajo se propone recorrer cómo los teatros porteños con cada creador demostraron fidelidad a los planteos esenciales de Shakespeare pero al mismo tiempo le dieron una impronta personal, que actualizó las miradas sobre el creador inglés. Desde Harold Bloom, Jan Kott, René Girad, Peter Brook, John Gielgud hasta Jacques Lacan ayudarán a este análisis de puestas y traslados desde las páginas a los escenarios.  

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Un momento oportuno: la estatua de Cervantes en Montevideo y el ‘retorno’ a la comunidad hispánica

Francis Santana (UdelaR, Uru.)


Un momento oportuno: la estatua de Cervantes en Montevideo y el ‘retorno’ a la comunidad hispánica.

Daniel Einsenberg habla de un ‘cervantismo oficial’ para referirse a los discursos o acciones que honran a Cervantes promovidos desde las instituciones para un provecho político (2000). Estatuas, placas, conmemoraciones referidas al autor o a los célebres personajes de Don Quijote y Sancho, otorgan visibilidad y propician la propaganda política o institucional, ya que se amparan en el brillo de una fama sancionada por la tradición. Gutiérrez Viñuales (2004) ha estudiado la importancia y significación de los monumentos conmemorativos en los espacios públicos y en especial ha rastreado en Hispanoamérica la presencia de Cervantes y Don Quijote como imagen monumental de la  hispanidad, desde la primera mitad del siglo XIX y a lo largo del XX.

La comunicación que presentaremos busca reconstruir y analizar las condiciones en que se decide y se lleva a cabo la primera estatua a Cervantes erigida en Montevideo, en la tardía fecha de 1986. Se pretende interpretar ese hecho en el marco de las tensiones sociales, políticas y culturales de ese contexto específico en que surge la idea, las fundamentaciones y el intercambio de opiniones a que da lugar, a partir de comienzos de 1985, año que estrenaba la recuperación del ejercicio democrático luego de la dictadura, marcado por el signo de la ‘reconstrucción’ en varios sentidos y, entre otras cosas, por la renovación de las relaciones internacionales con España.

En ese contexto es que el gobierno apenas asumido y los sectores políticos que le prestaban su respaldo intentaron recabar el apoyo de la ciudadanía sobre la base de asumir una postura que concordase con la idiosincrasia que ellos creían que era característica del uruguayo (Rial, 1985; Demasi, Rico y Rossal, 2004; Rossal, 2005; De Giorgi, 2010 y 2014). Se tratará de abordar el aspecto específico en que aparece y se promueve la necesidad de un monumento a Cervantes como forma de consolidación de un aspecto de la identidad nacional. Para lo cual se atenderán las notas y artículos aparecidos en el diario La Mañana de Montevideo durante los año 1985 y 1986, publicación que aparece como embanderada con la idea de un monumento a Cervantes y asumiendo la iniciativa de su promoción como forma de “comprender la idiosincrasia española y nuestra por extensión” (8/6/1985).

El lanzamiento de la idea parece ser de Antonio Mercader, quien propone la necesidad de homenajear a Cervantes como “monumento de una lengua que debe preservarse y materializarse en una escultura en bronce, en una plaza”, señalando incluso que en ciudades del interior del país hay importantes esculturas a Don Quijote, de las que Montevideo carece. Meses después, en una entrevista a Arturo S. Visca, el periodista argumenta el modo en que el monumento podía servir de aliciente para sobrellevar la crisis económica del país. En su respuesta, Visca asume esa lección productiva históricamente de la ‘pobreza de Cervantes’, enfatizando que Uruguay era “el único de los países hispanoamericanos que no tiene un monumento o una estatua que rinda permanente homenaje al autor del Quijote”.

Los tópicos manejados coinciden con señalamientos que ha hecho Montero Reguera para la historia cultural española, proponiendo que, en el imaginario promovido oficialmente, durante buena parte de la etapa franquista, Cervantes se vuelve el prototipo del español, que concentra la vocación de las armas con la de las letras, y reforzando la prédica de la entereza ante circunstancias adversas, presentando al autor, en la dura posguerra, como soldado y como mutilado, capaz de casi cualquier renunciamiento (2001).

En 1985, Reyes Abadie argumenta que “a medida que se va acercando la magna fecha del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y la emoción y tensión de todos los pueblos hispanoamericanos se vuelve hacia España y viceversa, también otros elementos fundamentales del carácter de quienes nos dieron religión y cultura se hacen presentes”. Como los novecentistas (González, 2013), Reyes apela al mantenimiento de un ‘estirpe’ y a la “afirmación pública y colectiva” de una ética. Por su parte, el escritor Julio C. Da Rosa aporta recomienda que “la alusión incluya la valerosa lucha que Cervantes sostuvo, a lo largo de su vida, en la guerra, en la paz, en la prisión, en defensa de sus principios”. En definitiva, a lo largo de las páginas de La Mañana, puede reconocerse un cierto debate, que admite también opiniones en contra de la erección de la estatua, como la del dramaturgo Carlos Manuel Varela, aún admitiendo “motivos especiales para acercarse a Cervantes, viejo conocido del estudiantado uruguayo, admirado por profesores y escritores, […] no podemos cortar nuestras raíces hispánicas, aunque nuestras condiciones económicas y sociales actuales nos hagan volver los ojos hacia Latinoamérica y nos descubran la necesidad de un lenguaje común con ella”.
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“Del gran árbol de Shakespeare”: vejez y estilo tardío en la poesía de Amanda Berenguer

Lucía Puppo (Univ. Católica, Arg.)


Si en los sonetos de William Shakespeare la vejez es un motivo más que confluye en el carpe diem amoroso, esta etapa de la vida resulta una de las principales materias dramáticas en The Tempest y King Lear. Los dos protagonistas de estas obras se autocalifican como hombres “viejos”, aunque es evidente el contraste entre ellos. Mientras que Próspero aparece como un mago que decide abandonar voluntariamente el oficio, Lear se muestra como un rey implacable y temperamental en el declive de su poder. El primero encarna la tradición ciceroniana de la vejez asociada a la sabiduría, en tanto que el segundo reúne en sí los tópicos negativos vinculados con el paso de los años: la debilidad física, la falta de memoria, la desorientación y la pérdida del juicio (Munson Deats 1999, Combe y Schmader 1999).

A lo largo de los siglos la crítica ha destacado que detrás de estos personajes se esconden sendas figuras del poder patriarcal, familiar y político, pues se trata de un duque y un rey, padres respectivamente de una y de tres hijas. Por un lado, la fecha de producción de La Tempestad favoreció la identificación de Próspero con el propio Shakesperare, quien se estaría despidiendo de las tareas de escritor en esta obra tardía. Por otro, es cierto que en el contexto de la obra no es clara la edad de Próspero y, en cambio, no quedan dudas respecto de la ancianidad de Lear (McMullan 2007).

Tomando como punto de partida la dialéctica de la vejez que instauran los personajes y las obras mencionadas, en este trabajo nos proponemos rastrear esta temática en la obra de Amanda Berenguer. Ya desde sus primeros libros la poeta uruguaya reflexionó acerca del paso de los años, pero es a partir de la década del ochenta cuando sus textos abordaron recurrentemente la experiencia del envejecimiento. Nuestro objetivo es examinar las imágenes, los motivos y las estrategias poéticas que confluyen en este tópico a partir del análisis de algunos textos puntuales –“Estudio de arrugas” (1986), “La silla de Van Gogh” (1995), Poner la mesa del tercer milenio (2002)- hasta arribar al culmen que representa La cuidadora del fuego (2010), un conjunto de poemas de publicación póstuma donde la autora octogenaria afronta “las preguntas más angustiantes” (Echavarren 2010: 166). Además de dar ocasión a la pregunta sobre un posible “estilo tardío” en la poesía de Berenguer (Adorno 2003, Said 2009, Hutcheon y Hutcheon 2012), creemos que la hondura y lucidez de estos textos justifican el paralelo con las obras del bardo inglés, a quien la autora evocó como un “gran árbol … levantado aún / sobre más de tres siglos” (Berenguer 2002: 18).
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Cervantes y sus prólogos en el entramado de ‘un artista aprendiz’, el brasileño Autran Dourado

Marta Pérez (Inst. Cervantes, Brasil)


El prólogo debe sus inicios a un origen clásico, desde la antigua Grecia, este se vio fortalecido gracias al crecimiento y a su posterior difusión por el Imperio Romano, emisor de las literaturas del continente europeo. En la Península Ibérica, el escritor español Miguel de Cervantes se deparará con este género literario, en su momento más álgido, y se adherirá a él. La importancia del prólogo, durante el Siglo de Oro, llega hasta tal punto que se podría afirmar que alcanza esa independencia artística con relación a la propia obra. Como asegura Álvarez Ramos (2007), “el prólogo huye de la teorización y se apoya en la intertextualidad y en las referencias constantes a otros autores o a otras obras literarias del propio autor, junto con lo anecdótico y lo subjetivo”.

Por lo tanto, se debe entender que el prólogo se erige como un recurso que, dado su rotundo éxito, alcanza el estatus pleno de género literario, sobre todo, en base a las características formales y semánticas que presenta. Esta independencia o su marcada permeabilidad se destacaron con respecto a la obra en la que aparecía inserto. El cervantista Porqueras Mayo (2003), entonces, lo denominó como un vehículo literario, pero es evidente que paulatinamente fue aumentando la fuerza autónoma que han ido adquiriendo estos paratextos hasta la actualidad.

La primera novela cervantina publicada, La Galatea (1585), se asienta en las bases de la línea pastoril imperante en ese momento en España y se sumaba así a la estela de la Diana de Jorge de Montemayor (1560), a la segunda parte de la Diana de Alonso Pérez (1574) o a la Diana enamorada de Gil Polo (1564), entre muchas otras. Porqueras Mayo aseguraba que, en concreto, fueron los prólogos de un anónimo Lazarillo de Tormes (1554) y de la Diana enamorada de Gil Polo los que fundamentarían el modelo formal inicial seguido por Cervantes en su primer prólogo.

Casi con toda probabilidad, el escritor alcalaíno habría leído gran parte de los prólogos de la época, no obstante, la crítica cervantina asegura que serían dos los prólogos que habrían determinado sus composiciones posteriores; por una parte, el tono misceláneo de la Silva de varia lección (1540) de Pero Mejía y, por otro, el de la esencia pastoril de la Diana enamorada de Gil Polo. Todo apunta que los rasgos que más llamaron su atención fueron la brevedad de ambos y que estuviesen justificados. En relación al contenido, el escritor español parece que encontró en el prólogo de Pero Mejía los elementos que le aportarían mayor libertad de ideas.

De este modo, en su primera novela Cervantes iniciaba el prólogo de la siguiente manera: “Curiosos lectores” para así, años más tarde, escribir en la introducción al primer Quijote (1605): “Desocupado lector”; pasando entonces al segundo Quijote (1615), donde titula su paratexto: “Prólogo al lector”, caracterizando aquí el inicio con una dicotomía: “lector ilustre o quier plebeyo”, para finalizar en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) con un: “Lector amantísimo”.

El contrapunto de esta comunicación está rubricado de la mano del caracterizado aquí como artista aprendiz, denominación que condensa esa imagen de aprendizaje y formación constante del ya fallecido escritor brasileño Autran Dourado, lector confeso y amante de la obra cervantina. El análisis de esta comunicación girará en torno a cuatro de sus prólogos, y a la motivación y justificación de prologar sus obras: Solidão solitude (1972), Uma poética de romance (1973), Novelas de aprendizado (1980) y O meu mestre imaginário (1982); con las que Dourado habría pretendido reverenciar la técnica experimental iniciada por el maestro español.
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Una ola creciente, verde y fría: reediciones del macrocosmos/microcosmos del Timeo, en La tempestad, Akallabêth y La costa ciega

Claudia Pérez (UdelaR; EMAD, Uru.)


La teoría de la correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos adquiere lecturas nuevas desde su planteamiento en el Timeo platónico, a la revisión renacentista inglesa y la teoría de la Gaia contemporánea. Entre todos sus puntos de contacto encontramos, a la vez, en Timeo y Critias una configuración mítica en la ola que levanta la tempestad en el mar, la primera de ellas producto de la injusticia y el exceso, la segunda hacia y desde Próspero en La Tempestad. La tercera es la de Númenor de J.R.R. Tolkien,  castigada por su osadía con la ola que todo lo arrasa, menos las naves que vuelven al Este. Finalmente, la tempestad en Valizas de La costa ciega, de Carlos María Domínguez, comparte ese carácter sorprendente y sacro, donde la espuma todo lo cubre. Alguien sucumbe, alguien se salva. Macrocosmos y microcosmos metafísico, cristiano y neopagano coinciden en plasmarse en la obra literaria, a partir de un demiurgo creador.  El eje que guiará este trabajo tomará el tópico supranacional, conectado genética y retóricamente, aludiendo a los contextos de enunciación de las tres  formulaciones en la figura del epítome, en su doble sentido de abreviación y repetición.
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El Quijote, un caballero avant la garde

Elena Pedicone (Univ. Tucumán, Arg.)


Sostenemos la posibilidad de que Cervantes volvió “cervantistas” a escritores de diferentes generaciones que reescribieron su novela, y más “cervantistas”  aún a artistas de diversas disciplinas que irrumpieron rompiendo las trincheras del arte en las primeras décadas del siglo XX, avant la garde; esto es, empujando los límites del sistema literario .

Adscribimos a la idea de Peter Burger cuando señala que sólo la experiencia vanguardista nos permite reconocer en autores de siglos anteriores procedimientos novedosos.*

Así, en el presente trabajo sostenemos que el fenómeno de extrarracionalidad que aparece plasmado en la novela cervantina, guarda analogía con resortes que mostraron las Vanguardias, y que con ello el Quijote deviene una suerte de laboratorio experimental de lo que luego concretarán los diversos “ismos” tres siglos después. Dicho de una manera sintética, que el Quijote en un sentido literal y en un sentido figurativo resulta un caballero “avant la garde”.
Los subtítulos que desarrollamos en pos de la demostración de esta hipótesis son los siguientes:

1- “Y quiso la suerte que…”: el azar y el juego cervantino, un legado para Dadá.
2- El sueño en la cueva de Montesinos, donde abreva lo onírico asumido por el Surrealismo.
3- Clavileño, un artificio digno de Huidobro.
4- Yelmo de lograda orfebrería devenido bacia de barbero, a la manera de un Rady-made de Duchamp.
5- Como en Collage picassiano: πάροδος  y el efecto de superposición de dos textualidades  ajenas.

Concluimos finalmente -siguiendo nuevamente a Burger- que tanto Cervantes con su novela fundante como las Vanguardias, incidieron también en la “función” lectora dentro de sus respectivos sistemas literarios, por lo que modificaron a su manera la institución arte.


* Peter Burger (2000) , Teoría de la Vanguardia, Ediciones Península, Barcelona.


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Hamlet, nuestro contemporáneo: relecturas de la tragedia de Hamlet desde la escena limeña contemporánea

Gino Luque (Pontificia Universidad Católica, Perú)


La presencia en la cartelera teatral limeña contemporánea de piezas de William Shakespeare es bastante alta y significativa: alrededor de 20 montajes en los últimos 20 años, solo considerando teatros oficiales e institucionales (es decir, sin tomar en cuenta puestas en escenas en salas y espacios alternativos). Esta presencia es, de lejos, mucho mayor que la que tienen, por ejemplo, autores españoles del siglo de oro (por citar dramaturgos de la misma época y cercanos a la tradición teatral peruana) o incluso autores peruanos anteriores a la primera mitad del siglo XX (es decir, la propia tradición nacional). En dicho lapso de tiempo, destaca, además, la recurrencia en los escenarios de Lima de montajes de Hamlet. Más allá de modas pasajeras, estrategias comerciales o el prestigio simbólico que rodea a dicho clásico, en esta ponencia, se sostiene que “Hamlet” se ha convertido, en la escena limeña de finales del siglos XX y XXI, en un motivo alegórico para repensar determinados problemas políticos vigentes en el Perú del cambio de siglo desde la libertad que otorga la ficción teatral, a lo que se añade la ilusión de ausencia de mediaciones y el impacto emocional inmediato que ocasiona la dinámica de recepción propia de la performance.

Para explorar la hipótesis anterior, se analizarán tres montajes recientes: el dirigido por Roberto Ángeles en 1995 en el Teatro Británico, el dirigido por Alberto Ísola en 2001 en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el dirigido por Jorge Chiarella en 2013 en el Teatro Ricardo Blume. El primero de ellos, al hacer énfasis en el paso traumático de varios personajes de la adolescencia a la adultez en un contexto de violencia, buscaba reflexionar sobre los daños emocionales que sufrió la generación de jóvenes que creció en el Perú entre la crisis económica de la década de 1980 y la guerra interna (1980-1992). El segundo, que subrayaba el desengaño del protagonista y el mandato de venganza, pretendía reflexionar sobre la importancia de la memoria y la responsabilidad del testigo del horror en un contexto en el que empezaban a descubrirse los crímenes contra las libertades civiles y los derechos humanos cometidos por la dictadura por la que pasó el país entre los años 1990 y 2000. El último colocaba en primer plano la trama de corrupción y traiciones de la pieza original para plantear una reflexión sobre los peligros que entraña el poder así como establecer un diálogo crítico con una serie de escándalos de corrupción que comprometían a personajes de la esfera política que salieron a luz en los últimos años.
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Shakespeare: una mirada sobre la subjetividad en la construcción del personaje

Liliana B. López (Universidad Nacional de las Artes, Arg.)


El teatro y la literatura ofrecen un material muy productivo para indagar sobre las diversas construcciones de la subjetividad.  Los textos dramáticos  de William Shakespeare han instaurado  imágenes del hombre muy arraigadas en la cultura occidental, a través de su legitimación perdurable. A tal punto que Harold Bloom sostiene que "ha inventado el concepto de humano que rige hasta nuestros días". En otros términos, la textualidad del autor inglés, ubicada en un momento fundacional de la modernidad, trajo consigo la emergencia de  una novedosa construcción de la subjetividad. Propongo explorar esta problemática con el objetivo de observar divergencias y coincidencias en algunos de sus textos, a saber, Hamlet y Ricardo III.

En un segundo movimiento, analizaré algunas de las reescrituras realizadas por directores y dramaturgos argentinos contemporáneos, tales como Ricardo Bartís, Luis Cano y  Emilio García Whebi.  El análisis transversal de las mismas nos permitirá indagar en los modos de construcción simbólicos de la subjetividad en el presente, bajo la hipótesis de que hay una reconfiguración de la construcción del sujeto en los diálogos, pero muy especialmente de los monólogos y apartes. La identidad -social e individual-, las pasiones y la política, serán algunos de los ejes a partir de los cuales recorreremos los textos. 
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Hamlet como signo de distinción en "Un sueño realizado", de Onetti

José Gabriel Lagos (UdelaR, Uru.)


Langman, el narrador de “Un sueño realizado” es blanco continuo de burla por parte de Blanes, uno de los protagonistas del relato, debido a su desconocimiento de la trama de Hamlet. Este narrador problemático (intradiegético) es el que modula las 12 menciones a la obra de Shakespeare realizadas en la primera mitad del cuento, publicado originalmente por Juan Carlos Onetti en 1941. Muchos estudios sobre “Un sueño realizado” se han concentrado en sus posibles correspondencias con la pieza de Shakespeare: se representa una pieza teatral en el trancurso del texto, muere un personaje femenino de importancia, existe cierta apertura metadiscursiva. Aquí propongo mantener distancia respecto a tales paralelismos para así poder leer el cuento de Onetti como un comentario sobre los límites de la universalidad de la obra de Shakespeare. Dado que todos los intercambios sobre Hamlet y Shakespeare tienen lugar entre un empresario teatral (Langman) y un actor (Blanes) que se desempeñan en un elenco menor y que comparten un ámbito de complicidad, propongo poner el foco en el código humorístico con el que se comunican. Así interpretados, los enunciados acerca de Hamlet configuran un discurso crítico acerca la inestabilidad de la producción shakespereana entre la alta cultura y la cultura popular de mediados del siglo XX. El relato, a su vez, conforma un lector implícito que debe manejar cierta idea de la importancia de Shakespeare y su obra, pero esa idea es puesta en cuestión por el narrador, que confiesa tanto no comprender cabalmente la broma de la que es objeto como preferir permanecer en la ignorancia en cuanto al contenido de Hamlet.
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El laberinto y el conocimiento de sí mismo en algunos textos de Cervantes y de Borges

Adriana Kania (UdelaR, Uru.)


Esta comunicación propone una lectura interpretativa considerando un tema común en ambos autores: el laberinto. Esta metáfora es una constante en los relatos de Borges, incluso se ha considerado que sus textos presentan un diseño laberíntico o, dicho en otras palabras, que el lector al visitar su obra se encuentra ante la puerta de acceso a un laberinto. Por otra parte, en la obra de Cervantes, el laberinto, metáfora barroca por excelencia, simboliza la lucha del ser humano para vencer el monstruo que lo habita y así alcanzar el conocimiento y el gobierno de sí.

Según Borges, lo propio del barroco es el constante cuestionamiento acerca del yo y del mundo y la puesta en duda de la realidad objetiva con independencia del sujeto conocedor. Fundamentalmente, la atracción que en él genera el barroco se debe al contraste entre luces y sombras, su deambular entre apariencia y realidad, el juego de espejos y de sueños, es decir, su representación de la realidad.

En el Quijote, Cervantes ensaya una constante transmutación de la realidad. Para revivir el sueño de la caballería andante, el hidalgo debe adaptar el mundo que lo rodea, ya que tal y como es no le permite realizar las aventuras que todo caballero andante que se precie de tal debe emprender. La acción de los encantadores le hace dudar a él mismo de lo que ve, pero cuando los otros se niegan a ver las cosas tal y como le importa que las vean, son los otros y no él quienes sufren la acción de los encantamientos.
Esta transmutación de la realidad que opera don Quijote se produce por una total decisión de su voluntad. En uno de los diálogos que el hidalgo mantiene con su escudero sobre Dulcinea, dice: «Píntola en mi imaginación como la deseo» (I, 25). Entendemos el deseo como aquello que se quiere, es decir, lo que pone en marcha la voluntad. Después de eso vendría el pintar, o sea, la representación.

Desde su juventud, Borges leyó y citó en sus ensayos a Schopenhauer. A la inconsistencia del mundo real, en tanto representación de la conciencia, podríamos añadir su carácter de engañoso. Para el filósofo alemán la vida es sueño, concepción muy barroca de entender las falsas apariencias de este mundo. Pero además, imbuido de la filosofía hindú, el pensador considera que la realidad está cubierta por un velo que la oculta o disfraza a los ojos de los seres humanos. Para liberarnos de esa atadura deberíamos matar el deseo (voluntad) en sus diversas manifestaciones, ya que este es la causa del dolor. De este modo, lograríamos trascender nuestro estado de conciencia habitual que solo nos permite ver el mundo a través de un espejo (representación). En palabras de Schopenhauer: «El mundo es el autoconocimiento de la voluntad».

Vincularemos estos conceptos de la filosofía del alemán con el recorrido laberíntico en cuanto símbolo sagrado, en el sentido de hierofanía, que representa la búsqueda del centro e implica un camino a transitar tanto en esta vida como después de la muerte, incluyendo su sentido de misterio y trascendencia, por la vía del autoconocimiento. Atenderemos los laberintos naturales (cavernas o cuevas), los construidos por el hombre como símbolos del cosmos que representan asimismo sus propias encrucijadas y los laberintos psicológicos (sueños e ideas circulares), como representativos de la búsqueda del equilibrio interior, el autoconocimiento, en los siguientes textos: episodio de la cueva de Montesinos (DQ II, 22-23) y @ El celoso extremeño, de Cervantes; y en @ Las ruinas circulares, La escritura del dios, La casa de Asterión, El inmortal y Emma Zunz, de Borges.
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Adventure and Upward Mobility versus the Struggle for Imperial Control in Early Modern Latin America

Jonathan Hall (Univ. Sheffield, R. Unido)


In his Ideology of Adventure: studies in modern consciousness, Michael Nerlich identifies adventuring as a compulsion arising at first from a social necessity faced by the warrior class of Knights in the late medieval period. But its emergent “modernity” consisted in the way that adventuring became for the first time the goal of an active desire, the so-called “quête de l’aventure”. This positive quest for adventure was quite distinct from the series of misfortunes endured by the heroes of the narratives of the ancient world. Nerlich acknowledges Mikhaïl Bakhtin’s brilliant analysis of the variant forms of those earlier narratives, but he observes that Bakhtin omitted its most modern form, in which adventure itself is the goal. This positivity attached to adventuring was in effect an ideological construction of desire which was later appropriated by the despised mercantile “borjois” class in pursuit of its own quite different goals in the age of the “monetarisation of society” (Norbert Elias). However, during this later phase the older Knightly “quest for adventure” found its idealised expression in a new literary form for the new mass market created by “print capitalism” (Benedict Anderson) and its mechanical reproduction of chivalric heroes in almost endless novels and sequels. The powerful effects of this new form of market consumption are attested throughout Cervantes’ Don Quijote de la Mancha, whose hero starts his career in madness as a rather modern consumer of these recycled nostalgic myths. If he is mad, it is a madness shared with his contemporaries which is the object of mockery. But he does not just consume these myths; he acts them out. In their Historia Social de la Literatura Española, Aguinaga, Puértola and Zavala make a striking point about this recycling of myths for a new “plebeian” readership, although they do not pursue the matter:

“Fue tal vez la conquista de América lo que hizo possible el curioso fenómeno de la revitalización de unos ideales periclitados, pues aquella fue la época de la caballería adante de la plebe.” (op. cit. vol.1, Castalia, Madrid 1981, p. 259)

The return of the ideology of adventuring as praxis in the New World, i.e. not just imagined in a magical landscape but put into prosaic [and brutal] effect by the Conquistadores, is not as far as it may seem from the upward mobility sought by the lower class citified heroes in the Peninsular literature (formerly the despised peasant “vilains”) who apparently speak for themselves in the “realist” picaresque novels from Lazarillo de Tormes onwards. The literary forms are distinct, of course, but in both cases the upward social mobility was a threat to the established order, or more precisely, the order which sought to affirm itself as transcendentally established for ever. In Spain itself, after the simple repression of Lazarillo de Tormes and the silence of the following decades, the potentially rebellious voices from below were strategically appropriated, by writers like Alemán or Quevedo, in the service of the ideology of the Counter-Reformation combined, paradoxically, with the racist ideology of the limpieza de sangre.*  But it was in the new not-quite-established colonial domains of Latin America that the internal tensions between the adventuring expansion of the Imperial state, fomented by the “monetarisation of society”, and the social conservatism based on “blood” and status were played out far more overtly and actively than in the inwardly contradictory “Culture of the Baroque” analysed by Braudel and Maravall. In Latin America, the attempted repression of all novels, whether chivalric or picaresque, was the practical expression of this imperial anxiety over the threats from its margins, and this anxious repression was entrusted to the legal and inquisitorial bureaucracy through which the theocratic empire exercised its power. (In Spain itself, by contrast, the novels were subject to licensing). What matters here is the attempt by the centre to prevent things from falling apart, not its degree of success. Luís González Echevarría opens his Myth and Archive: a theory of Latin American narrative with a magisterial analysis of the first person narrative form of the picaresque novel which “mimics” the epistolary legal appeals, or cartas de relación from the colonies. These were addressed to Charles V and then to the “King bureaucrat Philip II” via their extensive bureaucracy manned by letrados and lawyers. I will briefly reconsider this address to the absent monarch through the perspectives of Bakhtin and Voloshinov, rather than through Echevarría’s preference for Foucault’s theory of power arising from the written “archaic” repository of the Law that is the Archive. For Bakhtin, every “utterance” (vyskazyvanie), whether written or not, is a mode of address which anticipates a response and is inwardly (dialogically) shaped by that anticipation. Moreover I would add that whether the anticipated response is actually received or not, the writing subject is already captured by an anxious desire for its verdict. This is an early example of how the ideology of the modern centralising state sought to exercise a quasi-divine function, with the distant ruler positioned as its absent God. Its quasi-religious success in dominating the consciousness of its potentially rebellious subjects still persists, but it has always been precarious.


* “Paradoxically” because the prized “blood purity” corresponded to the ineradicable “impurity” of the conquered others after 1492, and hence to the implied impossibility of conversion demanded by the universalism of both the Church and the Imperial State. In America this absolute otherness justified their virtual slavery.
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Shakespeare’s Talking Killers

Meltem Gürle (Bogazici University, Turquía)


Act I, Scene 4 of Richard III differs from the preceding and succeeding scenes of the play in that it presents a complete event in itself. Shakespeare reserves a self-contained scene to demonstrate how the two murderers hired by Richard himself, sneak into the Tower, meet his brother Clarence, and kill him. He portrays the murderers as simple men, equips them with the language of commoners, and spices their dialogue with a streak of cruel humor.

Shakespeare’s murderers in Richard III seem to possess the first seeds of a Hollywood convention: The talking gangster. The talking killers of the early film noir made the cinema accessible to the illiterate immigrants of urban areas in the United States in the same manner Shakespeare’s murderers made theater enjoyable for the uneducated Elizabethan audience. The gangster, in speaking with the authentic accent of his ethnic, working class background, further enhanced his status as an "outspoken representative of the vox populi" (Munby, 43).

This paper analyses the similarities between Shakespearean drama and American/Latin American film noir relying on dark humor, clever dialogue and quirky characters.
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Náufragos en la isla

Federico Giordano (UdelaR, Uru.)


En The Tempest, Próspero, duque derrocado y expulsado de su reino, llegará a una isla destino de otra exiliada, Sycorax, igual que él, náufraga y conquistadora. Más tarde, Alonso y su comitiva, maquinadores y traidores en su mayoría, quedarán varados en las  costas de esa isla a merced de la magia de Próspero que los ha arrojado del barco en que navegaban con otro destino. Las arenas de la isla son transitadas por esta sucesión de pies náufragos inseguros sobre las bondades o perversidades de sus paisajes. Los jóvenes acompañarán a sus padres. Caliban, Miranda y Ferninand: ¿nuevas generaciones de náufragos por herencia?

En el extremo opuesto, podemos entrever rebeliones que fracasan, naufragan, y cuyos participantes eventualmente tendrán que ser rescatados, perdonados. Finalmente, la posibilidad de una Utopia radical naufragará, negada en sus primeros versos por la lengua sardónica de los conspiradores y el mismo Prospero que tampoco encarna ese propósito cuando le es dada, hasta un cierto punto, la oportunidad de comenzar de nuevo (sea la causa el intento de violación de Miranda por parte de Caliban o la simple necesidad de un sirviente que haga el trabajo físico). Entre tantos naufragios, figurativos y literales, podemos preguntarnos cómo opera la figura del naufragio en la obra. ¿Por qué es tan importante que se reitera de esta manera? ¿Qué isla nos transmite?

En posteriores continuaciones y reescrituras de otros autores Prospero y algunos de los demás personajes regresarán a la isla –a veces incluso formando una nueva población– pero en el texto de la obra de Shakespeare quedamos apenas con la duda, sospecha, sobre el destino final de Caliban y Ariel. Sus destinos no esclarecidos parecerían enfatizar una sensación de funcionalidad y abandono respecto a la isla, de espacio ajeno y desechable.

De ser así, ¿podría América, como idea, referencia pausible y rastreable por la crítica, leerse como un espacio negado, sin futuro y funcional a un fin pero que finalmente se abandonará? ¿Cómo afecta este hecho las lecturas postcoloniales de la obra? ¿Qué relación guarda este proceso con las narrativas tradicionales de náufragos, como por ejemplo Robinson Crusoe? La lectura de las características de ese espacio de naufragios en que se desarrolla el drama, y las construcciones de futuro que se plantean sobre la isla –ese lugar asimilable a una idea de América– es lo que se propone analizar este trabajo.
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El Quijote y la representación de la violencia política en América Latina: los casos de Roberto Bolaño y Jorge Franco

María Elena Fonsalido (UNGS, Arg.)
Clea Gerber (UBA-CONICET, Arg.)

El trabajo se inscribe en una investigación respecto de las relaciones entre el Quijote y novelas de fin del siglo XX y principios del XXI que tienen como eje el tema de la violencia latinoamericana. Los autores de estos textos presentan dos aspectos: por un lado,  son partícipes o testigos de los diferentes tipos de violencia política en sus respectivos países; por el otro, son lectores de Cervantes,  la tradición más canónica de la novela en lengua castellana.

Este trabajo se centra en dos de estos textos: la novela Amuleto (1999), del chileno-mexicano Roberto Bolaño, y el cuento “Donde se cuenta cómo me encontré con Don Quijote de la Mancha en Medellín, cuando la ciudad se llenó de gigantes inventados” (2004), del colombiano Jorge Franco. En ambos casos, un personaje lector sale a un mundo enloquecido por la violencia y para dar cuenta de cómo representar, decodificar, o simplemente sobrevivir a ese mundo, se recurre a la novela cervantina.


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Lear entre Shakespeare & Parra

Francisco Espinoza (UdelaR, Uru.)


The History of King Lear del dramaturgo inglés William Shakespeare fue puesto en escena por primera vez frente a la corte del rey James I en la noche de St. Stephens, durante las celebraciones de navidad del año 1605. Hacía poco más de un año que el último monarca de la dinastía Tudor Elizabeth I había fallecido y el recuerdo de la incertidumbre de quien sucedería a la “reina virgen” Elizabeth estaba aún fresco de la memoria de quienes presenciaron aquella actuación en el palacio de Whitehall. El final trágico de la vida del mítico rey británico Lear reflejaba la preocupación relativa al tema de la sucesión que permeaba todos los estratos de la sociedad inglesa y por ende la vulnerabilidad de los estados y la dependencia que estos tenían con sus respectivos monarcas.

En el año 2004, luego de años de estar trabajando en su traducción al español de la obra de teatro de William Shakespeare The History of King Lear el poeta chileno Nicanor Parra publica Lear Rey & Mendigo. Esta traducción se caratceriza por ser una traducción en verso realizada por deseo y voluntad propia del poeta. Entre otras características se distingue por no presentar ningún tipo de glosa crítica del estilo que acompañan traducciones de autores canónicos, pero sí de un “Foreword” (así titulado por Nicanor Parra aunque está escrito en español), que toma la forma de un poema.

El teórico literario Gérard Genette ha definido a los paratextos como un umbral, una zona de transición el cual está al servicio de una mejor recepción del texto y de una lectura más pertinente del mismo. Tomando como bases para mi lectura el texto de The History of King Lear en su edición del Quarto de 1606 y la traducción al español realizada por Nicanor Parra de la obra de William Shakespeare Lear Rey & Mendigo, propongo usar los paratextos presentes en ambos textos para analizar aspectos claves de la obra de Shakespeare y como estos han sido representados e interpretados por Parra y realizar una re-lectura del original a través de la traducción de Parra. Los paratextos servirán de guía en mi lectura, la cual se enfocará tanto en escenas de relevancia dramática, así como en los ámbitos histórico-culturales en las cuales fueron producidas estas dos versiones tan distanciadas en el tiempo y el espacio del Rey Lear.
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La recepción de Shakespeare en la Argentina del Siglo XXI: La Señora Macbeth de Griselda Gambaro

Cristina Elgue (Univ. Nacional de Córdoba, Arg.)


Para Griselda Gambaro, lo que distingue al teatro con respecto a las otras artes y géneros, es su relación más directa con la sociedad. En La Señora Macbeth, las problemáticas surgidas del “proceso de interiorización” que ocurre en literatura en la época de Shakespeare, y que “lleva a explorar cuestiones como la duda moral, los fueros de la conciencia y los conflictos constitutivos de la individualidad” están enraizadas en la sociedad argentina -porque Gambaro siempre habla de la Argentina- y construyen la subjetividad femenina en ese contexto témporo-espacial. Haciendo uso del potencial crítico que ofrecen las teorías intertextuales,  la presentación analiza la refuncionalización que realiza la autora del Macbeth de Shakespeare para indagar en la historia argentina y en la situación de la mujer con relación al hombre.
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Shakespeare/Calibán en Montevideo: relecturas en contraste

Cristina Dalmagro (Univ. Nacional de Córdoba, Arg.)


Dos textos, escritos con casi un siglo de diferencia, ambos publicados en Montevideo, y  ambientados en el 900, releen e interpretan desde distinta perspectiva estética-política la figura de Calibán, personaje legendario de La tempestad de William Shakespeare. Mi propuesta es articular contrastivamente la interpretación de Calibán en el capítulo “Calibán en la aldea”, de la novela El Bastardo, la vida de Roberto de las Carreras y su madre Clara de Carlos María Domínguez (1997/2006) con la perspectiva de la relectura de Rodó en su Ariel (1900), sin dejar de tener en cuenta las distintas interpretaciones de tal figura en ensayistas latinoamericanos (Fernández Retamar, el más representativo). Me pregunto cómo adquieren representación en el texto literario particular las tensiones entre diferentes proyectos político-culturales en momentos históricos claves, qué recuperan y cómo lo reinterpretan. Ambos textos toman al mismo personaje shakespereano, cuya profundidad, sus conflictos individuales, las dudas morales que genera su condición y las problematizaciones a las que da lugar, dan pie para miradas encontradas. Para Domínguez, el Calibán montevideano es el símbolo de lo nuevo, de la transgresión positiva en el cual se pueden leer las tensiones propias de los proyectos intelectuales del 900, con una toma de posición clara a favor del “Calibán uruguayo”. En Rodó, en cambio, la mirada es diferente, en consonancia con un modelo intelectual que contrasta con el propuesto por Roberto de la Carreras con sus obras y con su vida. Es interesante observar, entonces, cómo estas lecturas y relecturas dan cuenta, en última instancia, de la productividad inagotable del texto de Shakespeare.
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Ricardo III y dos elencos latinoamericanos: entre la carnavalización del asesino múltiple y la compleja teatralidad de la obra

Verónica D’Auria (UdelaR, Uru.)


Las lecturas de Ricardo III en la crítica anglosajona se centran en este personaje singular: para unos el arquetipo de un villano maquiavélico, para otros un producto de excelente propaganda (pero propaganda al fin) de los Tudor.

 Dos elencos, Shakespeare’s Clowns y la puesta en escena “Algo de Ricardo” (escrita por Gabriel Calderón  y dirigida por Mariana Percovich) carnavalizan el texto del autor renacentista: una, para permitir el juego de los clowns sobre el escenario, acercando la fría intelectualidad que parece rodearlo, al teatro popular. La otra visión lo carnavaliza, es decir, revierte la cultura de la ideología dominante al cuestionar su estatus de clásico, ridiculizándolo, explorando las complejidades de la teatralización y creando un texto paralelo donde un actor de ambiciones desmedidas, llamado “Gustavo III” ( por el intérprete Gustavo Saffores) intenta enfrentarse al texto que protagoniza el singular monarca medieval, abarcando, incluso, de modo tragicómico, los roles de los personajes femeninos.

Ambas producciones incluyen asimismo referencias al relativamente recién descubierto cuerpo del rey histórico, su deformidad, la esencia del mal, y, sobre todo, el sentido que puede revestir la adaptación de un clásico isabelino en el siglo XXI.
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El Rey Lear en versiones de Alberto Mediza (1969) y Edward Bond (1971)

Lindsey Cordery (UdelaR, Uru.)


En el año 1969, en el Uruguay de pre-dictadura y con medidas prontas de seguridad, se estrenan en Montevideo tres versiones, o adaptaciones, de obras clásicas de principios del siglo 17: la exitosa Fuenteovejuna de Derby Vilas y Antonio Larreta, Amleth de Alberto Restuccia y El Rey Lear, de Alberto Mediza.

Estrenada en octubre de ese año en el Teatro Circular con dirección de Omar Grasso, El Rey Lear de Mediza fue muy elogiada por la crítica, y se mantuvo en cartel durante varios meses.

En 1971, el Royal Court Theatre de Londres, estrena la obra Lear de Edward Bond, que recibió críticas muy adversas y algunas elogiosas. El entorno político y social de la época estaba dividido por opiniones contrarias en cuanto a decisiones del gobierno conservador con respecto a la inmigración, educación, la inflación, y los intentos de frenar la violencia en Irlanda del Norte.

Encontramos en ambas obras, la de Mediza (1942-1978) y la de Bond (1934 - ), que las adaptaciones, o, quizás más bien, para el caso de  Bond, la apropiación, responden no solamente a un clima político y social comparables, sino también a una manera de hacer teatro que de algún modo sigue a Brecht, y está marcado por el llamado teatro de lo absurdo, así como por las puestas en escena de obras de Shakespeare, de directores como Peter Brook.  En todo caso podríamos decir que se trata de lecturas shakespeareanas “desacralizantes” que dejan de lado las lecturas de los “New Critics”;  éstas, a los efectos de este trabajo, veremos resumidas, o ejemplificadas, en el ensayo de Derek Traversi sobre King Lear publicado en Montevideo en la revista Número en 1953 (“El simbolismo del Rey Lear”), traducción resumida del mismo trabajo publicado en la revista inglesa Scrutiny (1952-1953). King Lear, quizás la tragedia más poderosa de Shakespeare, mantiene, en las versiones de Mediza y de Bond, su dimensión universal que trasciende tiempos y espacios. Sin embargo, tanto Mediza como Bond, interfieren, intervienen, trastocan o modifican el texto canónico para que resignifique y reverbere con el momento explícitamente presente de su puesta en escena.

Al observar la resonancia que han tenido una y otra obra, resulta notoria la atención que ha recibido la obra de Bond, una apropiación rupturista y escandalosa, con respecto a la de Mediza, a pesar del éxito que tuvo ésta en su momento.  En este trabajo propongo  leer El Rey Lear de Mediza y el Lear de Bond – para Harold Bloom, King Lear es una obra notoriamente difícil para actores y directores, por lo que él hace énfasis en la importancia que tiene leerla --, a la luz teórica de Hutchinson y Sanders, y los acercamientos al Lear de Shakespeare desde nuestra época (Wells, Eagleton). Las dos versiones de King Lear del propio Shakespeare acaso señalan un camino desde el cual la  polémica  posmodernidad londinense del texto de Bond pueda verse como un lugar hacia el que podría proyectarse El Rey Lear mediciano.
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Music for the Dance: Cultural Intersections in African and Brazilian Shakespeare

Sheila T. Cavanagh (Emory University, EE. UU.)


In this talk, I will discuss significant intersections between a 2007 Brazilian samba version of Othello (Otelo da Mangueira) and Olwole Oguntokun’s  Renegade Theatre of Lagos Production of Winter’s Tale for the 2012 Globe to Globe Festival in London.  While these productions were created separately from each other (and I have no knowledge that the directors know of each other’s work), they demonstrates how the study of international Shakespeares can illuminate cultural convergences that enhance international communication in addition to furthering literary study. In particular, I will focus on the pedagogical implications of such distinctive performances.

These productions demonstrate the power of what are sometimes termed “glocal” productions; that is, performances that exhibit their local origins at the same time that they endeavor to foster widespread communication. Otelo da Mangueira, set in a Rio samba school in 1940, transforms Othello into a powerful musical, deeply reflective of Brazil’s sociopolitical circumstances during WWII. It uses familiar samba songs and Brazil’s complex racial and socioeconomic history to reframe Shakespeare’s story in remarkable ways.  By moving the narrative to the Brazilian favelas rather than Cyprus, Otelo da Manguera draws attention to economic distinctions between the characters, even though it elides the racial differences that predominate in Shakespeare’s play.  In the classroom, it introduces students to Brazilian history at the same time that it underscores important textual issues in the early modern play.

The Nigerian Winter’s Tale seems far removed from Otelo da Manguera, until the musical correlations between Africa and Brazil come into focus.  This Winter’s Tale capitalizes upon Yoruban music and religion, with the characters transformed to figures that feature prominently in jazz traditions.  In this production, Leontes becomes Shango, God of Thunder; Polixenes is transformed into Ogun, God of Iron, and Hermione becomes Yemeya, the Goddess of Female Spirit and Womanhood.  Like Otelo da Mangueira, there are striking interpretive decisions that make this production important both for the study of Shakespeare and for Nigerian theatrical traditions. Winter’s Tale is far less well known than Othello, but the tales of unwarranted and murderous jealousy intersect, just as the musical resonances of these disparate productions speak to each other in fascinating ways.

This talk will focus on the concept of the “glocal,” with a particular emphasis upon the role of international Shakespeare in pedagogical exploration. 
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The Soviet Don Quixote

Jerry Carlson (CUNY, EE.UU.)


The Soviet film industry viewed cinematic adaptation of classic literature  as a privileged road to the international marketplace. It protected them in some measure from the charge of exporting works explicitly shaped as propaganda. To reach a broad audience their repertoire expanded beyond Russian classics such as Tolstoy, Dostoevsky, and Chekhov to others, most commonly Shakespeare. Among the other important films to issue from this strategy was Don Quixote (1957) directed by Grigori Kosintzev. Released at the height of the Cold War, it is a prime example of a work pointed toward the Hispanic world, a world in play for influence by the political rivals of the time. My essay will explore how the "universal humanist classic" is structured by an underlying Marxist historiography that avoids being programmatic but supports a Soviet view of the world.
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Don Quijote, su presencia en la construcción de la identidad uruguaya

María Bedrossian (UdelaR, Uru.)
Carolina Condado (UdelaR; IPA, Uru.)


Esta comunicación presentará un adelanto de la primera etapa de la investigación enmarcada en el proyecto financiado por CSIC: “El Quijote como ícono cultural: sus repercusiones en el imaginario uruguayo, su lugar en la construcción de la identidad nacional” (2015- 2016).

Abordará los resultados del relevamiento referente a la presencia de Cervantes en los planes y programas de enseñanza media, específicamente la presencia del Quijote en dichos planes, las ediciones con finalidad didáctica, los manuales para estudiantes, las citaciones en libros de texto, analizados principalmente en relación a la forma en que se vinculan a la construcción simbólica del personaje en el imaginario colectivo durante el último siglo, considerando un ‘uso fosilizado’ devenido en mito (Barthes, 1981) o disintiendo con este.

Partimos de la base de que el análisis de las mencionadas prácticas culturales, que toman aspectos de una obra  monumental del pasado como referente icónico, permitirá enriquecer las aproximaciones interpretativas a los textos y revisar críticamente el campo cultural uruguayo desde ese recorte temático y simbólico específico que enlaza sus raíces, su operatividad política, su productividad en la construcción y sostenimiento de una identidad nacional, en relación, por ejemplo, con la matriz europea e hispánica. Consideramos también que la apropiación de una obra consagrada por parte del discurso escolar o de actos y manifestaciones públicas es una oportunidad estimable para ciertos grupos hegemónicos de proponer un modelo ético y un programa político mediante mecanismos indirectos y, por lo mismo, más atractivos y con mayores  posibilidades de adhesión.  Esto es importante en el caso del Quijote más que otras obras literarias, en la medida en que éste se constituye como clásico de la alta literatura a la vez que goza de gran fuerza de arraigo popular.

Esta primera etapa forma parte de una indagación que profundizará en investigaciones ya avanzadas sobre la recepción de la obra de Cervantes en el campo cultural uruguayo durante el último siglo, tomando en cuenta el período que media entre 1905 y 2005 (tercer y cuarto centenario  de la publicación del Quijote, respectivamente). La investigación grupal relevará aspectos específicos de un territorio ya previamente delimitado en sus aspectos teóricos y críticos, a saber: los actos, objetos y discursos que dieron lugar al desarrollo del Quijote como ícono, artefacto o dispositivo cultural capaz de activar ciertas asociaciones simbólicas (González Briz 2007, 2012, 2013).  El trabajo global integrará la consideración de los actos oficiales –homenajes públicos, inauguración y emplazamiento de estatuas, manifestaciones artísticas, obras de arte, nominación de calles o escuelas  entre otros– como oportunidades estimables para apreciar la construcción y consolidación de ciertos énfasis interpretativos del Quijote y aun valoraciones de la vida del su autor, que se han ido transformando en dispositivos de propaganda durante los últimos dos siglos (Montero Reguera, 2001; Riley, 2001; Close, 2005) y requieren aún una atención más afinada en el campo cultural uruguayo.
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El juicio de Rodó


Francisco Alvez Francese (UdelaR, Uru.)


En la introducción al libro de ensayos The Pleassures of Exile, de 1960, el barbadense George Lamming enjuicia a Prospero, que pasa de ser el mago que desencadena y controla los hechos en The Tempest al colonizador europeo, despótico amo de Calibán, símbolo del esclavo africano en el Caribe. En Enmascarado, cuento largo que forma parte del libro homónimo, de 2007, Juan Introini (1948-2013) reintegra a Prospero al lugar del poder y pone a juicio a José Enrique Rodó. Rodó, que convirtió (siguiendo a Darío y a Groussac de cerca) en arquetipos a los personajes de The Tempest, se verá enfrentado a esos personajes que han sido vaciados y vueltos a llenar por Introini de carga simbólica, un siglo después de Ariel.

El juicio de Rodó pasa a ser también un símbolo. A través de los personajes shakespereanos, interpretados y vueltos a interpretar (no sólo se limita Introini a tomar elementos de The Tempest, sino que recorre otras obras, Macbeth es un ejemplo) y de Rodó mismo, Introini enjuicia el lugar de las humanidades en Uruguay, la crisis de un sistema de creencias, de un modelo, de una forma de entender la cultura (el epígrafe del cuento pertenece, además, a Emilio Oribe, figura fundamental de la crítica pre-generación del 45). A la vez, y no sólo a través de los personajes evidentes: Miranda, Ariel, Caliban, Prospero, se pone en cuestión (como había hecho Lamming) la noción de mundo y de individuo del propio Shakespeare, pero también las diversas lecturas y problematizaciones que el siglo XX deparó a su obra.

La corte configura un lugar poderoso en la literatura (basta citar ejemplos tan tempranos como los juicios de Salomón en La Biblia o Las Euménides de Esquilo) donde a menudo el absurdo, que encarna la ley, es su característica más notable. Un absurdo que tiene su base en lo lingüístico (piénsese en la novela VI de la cuarta jornada del Decameron de Boccaccio o en el juicio de Hermione en The Winter's Tale, de Shakespeare) pero también en el suceso mismo del juicio, como lugar de desmesura donde lo humano y lo sobrehumano (a menudo, lo divino) se problematizan. La corte de justicia es el lugar elegido tanto por Lamming como por Introini para situar parte de la acción. En Enmascarado se desarrolla un auténtico espectáculo que tiene mucho de circense y toma más de las fantasías de Carroll o las pesadillas kafkianas que de los juicios realistas, de, por ejemplo en Uruguay, Carlos Martínez Moreno. Ese espectáculo con elementos surrealistas (propios del paisaje onírico que caracteriza muchas de las obras de Introini) es la arena donde se ponen en juego los valores y creencias y la figura del intelectual que encarna Rodó (así como en La Tumba, de 2002, Francisco Acuña de Figueroa es El Poeta).

Tomando a Rodó como centro del tríptico, se puede entonces establecer una clave de lectura: leer tanto a Shakespeare desde Introini como a Introini desde Shakespeare. El perspectivismo shakespereano, la idea de ilusión creada por Prospero y la transformación de los personajes-símbolos que realiza Rodó y que resignifica Introini ayudan a comprender dos formas de leer The Tempest desde Uruguay.
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